中西文化比较与建筑创作 (2)

三、“三个合一”——我的创作理念（详细提纲）
　　在长期的创作实践中，也在长期对中西文化的思考和比较中，逐步形成了我的创作理念，由模糊而逐渐清晰，由片段而逐渐有点系统，我把它概括为 “三个合一”、“三个立足”。由于篇幅关系，我重点谈谈“三个合一”，即“天人合一”、“理象合一”、“情景合一”。“天人合一”是我试图建构的一种建筑观，“理象合一”则是一种方法论，“情景合一”是我的审美方式和审美理想。
　　（一）天人合一：
　　这是一个在学术讨论中被人们引用最多，甚至是引用最滥的一个命题。历史上，特别是百年以来，人们对它的解读和评价极多歧义，甚至完全相反。有人把它看作是古代农业经济的产物，是中国传统文化保守、愚昧的思想根子，而有些人，像大学问家钱穆先生却把它——“天人合一”看作是“中国文化对人类的最大贡献”。我们不需要参加这样的讨论，但在看了一点儒、道各家的论述，特别是在拜读了各种不同意见的文章后，我慢慢形成了自己的看法。我认为，中国传统文化是一个多元多层次的动态复合体，在不同时期，不同学派、不同学者对这一理念有不同认识不仅正常，而且符合中国传统文化包容性极强的特点。我们完全不需要执一人一派的认识去对“天人合一”的理念作绝对的肯定和否定，而是需要结合实际，对它进行认真的研究、开发，在现代化语境中进行解读，这对我们的建筑创作有重要意义。
　　“天人合一”是古代人们对宇宙的认知模式，即天地万物之间存在着一种内在的、自然和谐的关系。老子所谓“人法地、地法天、天法道、道法自然”就是对这种关系的朴素而原始的论述，结合建筑创作，我们可以作以下几个层面的理解：
　　1、“天人合一”是对宇宙，同时也是对建筑的一种认知模式。世界万物，包括建筑在内，从表面上看是相互独立的个体，而事实上，它们之间有着内在有机的整体联系。从这种联系出发，重综合、重整体的认知模式就成了中国文化的一大特色，这和西方文化重个体、重分析显然不同。这种不同，有人曾以中西医学为例来说明：说西医是头痛医头，脚痛医脚；而中医则是头痛医脚，脚痛医头。反映在建筑上，与西方建筑史多分析神庙、教堂等个体建筑不同，“周易”、“堪舆”、“園冶”等，则对建筑和“天”、“地”、“人”之间的联系给予更多的关注。随着现代社会的发展，建筑创作涉及的问题越来越广泛，越来越复杂，因此，在创作中，淡化建筑的主体意识，强调“天人合一”所蕴含的重综合、重整体的认知模式是十分重要的。
　　2、从“天人合一”的理念中，我们还可以看到中国文化对人生、对一切事物的终极追求，那就是自然和谐。“和”，是“天人合一”理念的核心。与这一理念不同，西方文化比较注重对事物的分析，强调事物的互相对立的一面，事实上，我们也曾经强调过“一分为二”。但多年的实践告诉我们，对矛盾的分析是手段、是过程，而和谐才是目的。因此在建筑创作领域中，我们还是要讲“和”、讲“合二为一”，因为这正是改变当前生态平衡和城市景观遭到破坏的现状所必需的。
　　有人说中国传统文化讲和谐，讲中庸，最终扼杀了人的“创造性”。这个看法虽有出处，但并不全面。中国传统文化本来就是一个多元的复合体，你可以看到“执两用中”、“致中和则天地位焉、万物育焉”之类的说法，但你也可以看到阴阳变化“离则复合，和则复离”、“终则复始，极则必反”（吕氏春秋·大乐）等种种论述，这里并没有强调调和折中，“离则复合”强调了“离”——对立，“终则复始，极则必反”强调了矛盾对立与统一不断反复的规律。至于唐朝孙过庭在论述书法时提出的“违而不犯，和而不同”的创作主张，尤其是早在春秋时期就有人提出的“同则不继”的论点，不仅强调了“违”和“不同”对艺术创作的重要性，而且还指出了抄袭模仿，千篇一律对艺术创作带来的危害。因此，从“不同之和”、“犯中求违”等传统文化中演绎而成的现代的“天人合一”、崇尚自然和谐的理念也应该可以作为我们建筑创作的终极追求。
　　3、如果以上是我对“天人合一”这一理念在具体层面上的理解，那么，从根本上说，我是试图从“天人合一”这一命题出发，结合现代理念和创作实践，建构一种自然有机、宏观整体的建筑观——自然建筑观。这种建筑观就是把建筑放在自然中，同时放在整体大环境（包括物质环境和精神环境）中进行观照、考量。既讲分析、更重综合、追求自然和谐；既讲个体、更重整体、追求有机统一。在创作中，历史与现代、建筑与自然是相互联系的，建筑景观、城市景观以至大地景观则是一个密不可分的整体。我想这样一种建筑观既能适应现实需要，又是符合中国文化精神的。
　　4、这样的建筑观和重个体、重主观意志和宗教神定的西方文化显然不同，虽然在多元化的西方建筑流派中所持的观点并不完全一致，有些西方建筑师还表达了自己对东方文化的理解和尊重，但从总体看来，受不同文化影响的中、西建筑师的创作理念和思考确有不同。甚至有一些自诩前卫的西方建筑师表现得非常极端。此前安德鲁在回答别人批评他的大剧院方案缺乏与历史文脉的连续的时候就说过：“我就是要割断历史”。无独有偶，扎哈·哈迪德在北京的一次访谈中，记者问到她的作品如何与环境协调时，她以一种极为不屑的口吻表示：“我不与任何东西互动，我不相信和谐”，甚至更补充说：“如果说旁边有堆屎，你也想跟它和谐？”两位的话蛮横粗鲁，有失风度，而他们反对历史与现代、建筑与环境统一和谐的观点倒是清清楚楚、毫不含糊，至于他们这些观点是否适宜，我想实践会做出判断的。
　　遗憾的是，受西方影响，我们的有些领导，有些建筑师和规划师，似乎也忘记了中国文化重视宏观整体、自然和谐的理念，这对我国的建筑创作和城市规划带来了不利的影响。记得日本著名建筑师芦原义信先生十几年前访问北京，当他返回日本后，一个杂志的记者请他谈谈对北京的印象，他对北京城市空间的无序感到不解，并且特别提到他曾经很欣赏中国传统建筑所表现的那种整体统一的文化精神，而现在这种精神似乎已经丢掉了。其实有这种遗憾的岂止是北京，像杭州，以其得天独厚的自然环境，本来可以建设成为以山、湖、水系为脉络的，极有特色的山水城市，而现在也已经很难看出它和其它城市有什么区别。更令人遗憾的是，在全国，这种建筑景观质量低下、空间形态杂乱的现象仍然在继续，在这种情况下，我想，建构一个以“天人合一”理念为基础的宏观整体、自然和谐的建筑观，是有它现实意义的。
　　（二）理象合一
　　这里所谓理，是指理性；象，则是指意象。意象生成包括了非理性的因素，所以“理象合一”也可以说是理性和非理性的合一。“理象合一”既是一种方法论（建筑创作的方法论），也可以看成是对建筑的一种认识论。先讲讲方法论。
　　过去，曾有一些年青同志问我，你是怎么做方案的，是先排平面呢还是先考虑造型？功能和形式哪一个更重要？……这些问题常常使我难以回答。因为影响建筑创作的因素十分复杂，不是一个简单的功能和形式的关系问题，而建筑创作作为一种创造性的思维活动，也决不是“形式服从功能”一类的单向的逻辑形式所能解释的。因此研究建筑创作的过程和创造机制，找出一些带规律性的东西来，将使我们在创作时多一点自觉性，尽量少走弯路。
　　1、理性分析。
　　理性分析不仅是指功能、适用或经济，它是一个宽泛的，能涵盖更多内容的概念。建筑师在拿到设计任务书后不仅要考虑功能、经济问题，他还要分析环境、研究与规划的衔接，还要研究所采用结构和设备的先进性和可行性，研究生态保护、交通、防灾，还要与业主一起分析市场并给予准确的市场定位……等等。特别是那些大型复杂的工程，还会有更多、更为综合的问题需要研究和思考。因此，应该肯定的说，理性思考是建筑创作的基础，没有认真反复的理性思考，作品就如无根之木、无源之水，是经不起推敲的。
　　我经常想到现在人们经常说要学习西方，但西方建筑中究竟有哪些是好的，是我们所缺乏的，我们究竟应该向西方建筑师学习什么？是那些新奇怪异的形式创作吗？不是，至少首先不是。我认为，我们首先应该学习的就是西方现代建筑中重视理性分析的传统。直到现在，一部分西方建筑师仍在坚持这一传统。当我们看到一些西方的事务所在设计时提供的那厚厚一本关于基地环境、技术经济以及市场调查的详细的、并有量化分析的报告书时，就会很自然的感到自己的差距。他们这种严谨而科学的工作方式和思维模式，值得我们认真思考和学习。
由此，我也经常想到向西方多元化的建筑流派学习，也不应限定于一时一派。我们可以学习解构后现代，更需要学习现代主义。现代主义并未“死亡”，直到今天，它的一些原则和主张对我们仍然适用。有人说这是因为我国当前的社会发展阶段与上世纪20年代—50年代的西方社会相近的缘故，对此我不赞同，我觉得西方现代主义重视理性分析这一传统，从长远看不仅对我们，而且对西方建筑师来说，都是应该重视的。
　　值得注意的是，上世纪以来，在西方反理性思潮逐渐盛行。近三、四十年，这种思潮在西方已成为一种时尚。这一思潮传入我国，并和当前我国特定的社会心态相结合，就出现了一种怪异的现象：一些在西方都很难实现的建筑方案——像CCTV大楼和扎哈的住宅作品，在中国却能实现。是中国比欧美更有钱吗？是中国人的心态比西方人更开放吗？当然不是，这正是反理性思潮的恶性表现。现在有的人自诩前卫，主张“玩”建筑，这种“玩”的创作态度所带来的不仅仅是具体工程上的经济和实用上的损失，而是对创作理性的否定，是对建筑本身的否定，这是值得重视的。
　　回归理性，应该是我们对现时某些领导和某些建筑师的强烈呼吁。
　　2、意象，按照美国学者阿瑞提的说法，是人的一种“主观体验”，对于建筑师来说，这种体验主要是以视觉的形式来表现。“大多数意象都是朦胧、含混、模糊的”，并且以一种“猝然的、意料不到的、就像一道闪光”似的方式显现出来。阿瑞提把意象定位于“人的自发性和独创性的流露”，我们把这些抽象语言简化，那么意象，和我们中国人常常说的“神思”、“灵感”很相近，只是神思、灵感没有反映出那种以视觉为表达方式的特点，因此我们说意象或者意象生成，将更适于研究建筑创作的全过程，它是建筑过程中一个最活跃的因素。
　　由潜意识和非理性而引发的意象生成，贯穿于建筑创作的过程之中，一旦我们进入忘我的创作状态，灵动而变化多端的意象就会在脑海里涌出，在草图上显现。刘勰在“文心雕龙”中对这种状态曾作过十分精彩的描绘：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下’，神思之谓也。文之思也，其神远也，故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！”尽管他讲的是文学创作，但我想很多同行在创作时都会有类似的感受和体会。
　　意象生成，是“人们心灵的一种普遍的功能”，但在现实中，每个人的“神思”或灵感的活跃程度、意象生成的质量都是极不相同的，于是有人把这归结于天赋。但我认为，在承认先天因素的同时，必需强调后天锻炼的作用，特别对建筑创作是如此。神思、灵感从哪里来？阿瑞特在经过实验和研究后指出，“意象与过去的知觉相关，是对记忆痕迹的加工润饰”，它来自“这个人的内在品质以及过去与当前的经验”，这说明，丰富的意象既来自我们对古今中外建筑的认识，更来自我们对哲学和美学的思考、和对文学、音乐、绘画、雕塑等文艺形式的触类旁通，以及对一切大自然的和非自然物体的观察和感悟……。一个建筑师的素质、修养，和对一切外来刺激的敏感性，将对他的创造能力起到决定性的作用。
　　3、建筑创作的过程，是“理象合一”的过程，是理性思考与意象生成相交织、相匹配、相复合的过程。这可以从两方面来理解：
　　一方面，如我们前面在分析理性思考的重要性时所指出的，影响建筑创作的因素很复杂，在这些因素之间，例如环境与建筑、功能与形式、技术与经济……之间并不一定遵循一种由此及彼或非此即彼的逻辑形式。越是复杂的工程，各种因素之间的制约关系越是出现一种不确定的状态，对于它们这种动态的网络状的联系，往往无法用理性的逻辑思维去认识，而非理性的直觉却能够帮助我们对它们之间的关系做出整体而形象的判断，特别是在理性思考与意象生成相复合的过程中，能激发我们“一道闪光”似的找到创作的切入点和契机，从而构思和方案的轮廓逐渐清晰起来。由于每一个人的素养不同、切入点不同，构思和方案的特点自然也不同，这也正是建筑作品能够千变万化而不应是千篇一律的基本原因。
　　另一方面，我们如果仔细体察自己的建筑创作过程就会发现，在创作开始时，理性分析和意象生成往往是分离的，甚至是互相排斥的，一个完美的创作过程，往往就是理性分析和非理性的意象相互排斥、相互作用、最后相互融合的过程。深入的理性分析，常常能唤醒非理性的意象，而非理性的意象出现，又往往使理性分析得以深化，从加纳国家剧院、黄龙饭店、杭州火车站以及浙江美术馆等项目的设计中，我对此深有体会。
　　从以上分析可以看出，一件好的建筑作品应该同时包含理性与非理性这两方面的质素，两者不可或缺。作品如果缺乏理性，非理性就变成虚妄；而如果缺乏非理性，则理性就成了教条。虚妄流于浅薄，教条将使我们思想僵化，两者都不利于好作品的产生。而一个好作品的产生，必然是理性分析和意象生成这两者有机的复合、完美的匹配。这，就是建筑创作的方法论。
　　4、在论述作为方法论的“理象合一”的时候，实际上已经涉及到我们对建筑的认识论。建筑的本质是什么？应该怎样认识建筑？对此，人们曾有过多种定义和解释，但总使人感到不那么准确贴切。原因在哪里？我认为，从“理象合一”这一理念出发，我们可以看到建筑所具有的一种特性，即：多义性、模糊性和限时性。这一特性使我们很难用一个简单的词组来概括它的本质，也很难用一种定义，或者方针政策去界定它的内容。而我认为，由“理象合一”引伸而来的这一特性，正是它和一切产品、商品，和其它一切艺术形式——例如雕塑、装置艺术、舞台布景、以至门面装潢的区别所在，但同时也是它的价值和魅力所在。和一般工业产品不同，建筑是一个时代的人们的生活状态、技术经济、文化精神和建筑师个人素质的体现。但同时又和其它艺术形式不同，它受到客观条件和各物质因素的制约，具有清晰的以理性为基础的内在逻辑性，而不是某些人主观意志的产物。因此，看到那些空间极度浪费、结构极不合理、耗资巨大、而且文化品位低下的剧院、会议中心等等，真不知道是否应该把它称作建筑，还是干脆把它们归入装置艺术、甚至是舞台布景一类，但这样一来，建筑学的价值和魅力也就完全丧失了。
　　（三）情景合一
　　在一切艺术审美活动中，都包括主、客观两个方面。属于客观的是形、景、境，而属于主观的则为神、为情、为意。在中国传统文化的多个流派中，对这两个方面论述各有侧重，就建筑创作而言，我主张情景合一、形神兼备，这是一种具有中国文化精神的审美境界，也是我对建筑的评价标准和审美理想。
　　1、形，形式，这是一个为大家所关注的命题。首先应该说明的是：我们常说的形式和西方美学中所说的形式（FORM）不是一个相对应的词语。在西方美学中，形式是一个十分宽泛的概念，有的学派甚至把“形式”提升到宇宙和美的本体或本质的层面。由于篇幅所限，这里不展开讨论，但对中国建筑师来说，在研究和评价西方建筑形式的时候，至少有两个方面值得我们注意：
　　其一，在西方，自古以来对形式的研究十分重视。在他们看来，形式所反映（或代表）的是美的本质和规律，两千多年来，不同学派试图从数理、心理、伦理等不同方面来阐释有关形式的问题。与建筑关系密切的如毕达哥拉斯的“数理形式”、格式塔的“完形结构”、卡西尔的“符号学”、以及源自哲学和社会学的后现代、解构主义等等。在西方人眼里，美并不是“只可意会，不可言传”，而是可解可读的。我们看到，西方建筑史所载的那些著名的神庙、宫殿，都由一种精确的数理关系所构成，黄金分割律以及比例、尺度等则是一种美的法则；而我们做方案时常说的令人不可捉摸的“留白”、“空灵”，可以用格式塔心理学的“隧道效应”来解释；解构、后现代的出现，是和西方哲学和社会学发展联系在一起的；而随着科学技术的发展，拓朴数学、仿生学以及通过电脑随机生成所产生的变化无穷的形象，更是打开了西方建筑师们变化万千的创作思路……。当我们欣赏有些好的西方建筑师的作品，如路易斯·康、卡拉德拉瓦的作品的时候，常常有一种“意料之外、情理之中”的感觉。因此，我们不能把西方建筑师的作品一概归结为“个人表现”，或者仅从“纯形式”的角度去欣赏，他们对形式和形式美进行研究，并把它和社会科学、自然科学的发展联系起来，非常值得我们重视。
　　其二，也应该看到，正是因为在西方文化中，把形式，以及对形式的研究提高到了一个很高的高度，因而极易产生形式的绝对化。我们已经提到，廿世纪以来，受叔本华、尼采、弗洛伊德等人强调意志、自我、直觉的影响，同时也随着形式的多元化，在西方的艺术创作中，逐渐发展形成了重理性和重感性这样两种绝然不同的倾向。近五十年来，完全放弃对内容解释的“唯形式论”、新“形式一元论”几乎成为西方艺术的主流。他们提出“形式就是一切”，甚至有些前卫艺术家，如法国的迪比菲特就认为“只有作品的形式能引起人们的惊奇感，艺术才有生命力”，“艺术的本质在于新奇，艺术的观点也在于新奇”，这种极端主义的美学思潮对建筑有极大影响。当我们把某些西方建筑师的主张和作品放在这样一个大背景下来解读，就是完全可以理解的了。从现代主义“功能决定形式”的一个极端，走向了艾尔索普“形式包容功能”的另一个极端，库哈斯、扎哈、盖瑞等人成了西方建筑界的宠儿，成了一部分中国人的偶像。但是，当我们从历史的角度、从宏观整体的视野来观察这些现象，应该得出什么结论呢？我想这应该是不言而喻的。