审美欣赏与农业景观
来源:阿诺德?伯林特（美）
作者:自然与景观
编辑:yuanwx902
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日期:2008-01-11
1 导论
在这一章中，我将论述农业景观的审美价值与它们的生产性(Productivity)之间的联系。我的观点就是农业景观不仅具有巨大的审美价值，而且农业景观的绝大多数审美价值都取决于它们的功能以及它们如何良好或拙劣地履行这些功能。进而，它们的审美价值取决于它们的生产性与可持续性。
作为这—章的理论背景，我将讨论一些根源于如画性的美学传统。该传统对“如图画般”的景观欣赏过分强调，从而困扰我们对农业景观进行正确的审美欣赏。而且这一美学传统怂恿我们将农业景观的特征描述为一种缺失审美价值的景观。但我认为这种描述与下列事实恰好相反：尽管农业景观中没有经典地“如图画般”的审美感受，但它仍然是一种具有巨大的形式美与表现美的景观。
我通过一个事实将上述提及的两种不同思考方式相联系起来。这一事实就是：尽管形式美是农业景观的审美价值中一个重要维度，但是农业景观中更为重要的维度是它们所具有的表现美(Expressive Beauty)，正是在这里，农业景观中取决于生产性和持续性的审美属性才得以实体化。然而归根结底，我认为农业景观的表现力的性质与所呈现的详尽程度，由于诸多原因，到现在仍未明了。
2 如画性欣赏的传统
景观欣赏的如画性传统源于那些在18世纪中取得突破进展的审美理论与审美体验之中。18世纪中，审美理论之所以能成为其自身，在很大程度上应归功于艾迪生、哈奇生、博克、爱利森以及康德；并且审美体验还被公认为是体现完美生活的一种特质。美学的兴旺在18世纪末的所谓的“合成美学”那里达到其巅峰。这种“合成”有着许多成分，就这—章目的而言，最为重要如下所述：首先，“合成”将无利害性概念巩固为审美理论中的一个核心概念，并成为审美体验中的一个典型特征。这一概念不仅为美学定义提供一种途径，同时也为审美体验从其他体验形式，如道德的、功利的或是个人体验中分离出来提供一种途径。第二，这种“合成”坚定地确定了景观而非艺术作品，作为审美理论所关心的中心对象，并作为审美体验的范例。而就当前目的而言，最后的并且最为重要的是，合成美学用一种全新的审美体验取代了先前单纯对“优美”进行的理想化欣赏，前者不仅有着无利害性，也还包括着优美、崇高与如画性。
合成美学造就出一种审美欣赏的理想范式，欣赏者主要凭借无利害性概念来体验景观，并且将它们在优美、崇高以及如画性这些层面上来体验。正如景观学者约翰?孔容所指出的，“在18世纪美学理论中，美学范畴之间的界限相对清晰和稳定：在极大程度上，优美、崇高以及如画性彼此间可以进行区分。”接着他将这些美学范畴的特征描述如下：“……优美的形式倾向于小……优雅……，而且精细地富于变化……精致……并且在色彩上'洁净'。”与之对照，“崇高的形式……是那些最强力感情之源泉，从惊骇到恐怖……直至最为猛烈乃至寂静无声的畏惧与欣羡。”因此，崇高是审美体验那些强大的、剧烈的、甚而可怖的景观的合宜模式。最后，“……如画性典型地……处于崇高与优美之间……复杂而又怪异……，变化不定且无规律可循。”
优美、崇高与如画性之间除了彼此间区分之外，更为重要的或许是这三者相互间结合，用孔容的话说就是“19世纪的融合”，这种“融合”产生截然不同的审美体验模式，特别是“如画性的优美”与“如画性的崇高”。如同这些“融合”所暗示的，在整个19世纪，如画性逐渐成为景观欣赏的主流模式。如画性的主流地位被三位重要的理论家所巩固，他们是尤夫德尔?普里斯，理查德?佩恩?莱特和威廉?吉尔平。这三位理论家不仅将如画性发展成为景观审美欣赏与体验的核心概念，并且他们还积极将这种欣赏模式予以倡导和大众化，从而将它作为欣赏景观的推崇模式。以莱特的长诗《景观》(Landscape)为例，这首诗极力渲染如画性的无穷魔力，吉尔平也在为人所熟知的论文《如画性之旅》(On Pictures Travel)以及《景观概览》(On Sketching Landscapes)中，赋予如画性一种特别关键的地位，并将它作为欣赏英国湖泊地区与苏格兰高地的标准模式。
随着如画性作为受欢迎的景观欣赏模式的普及，相应的一个重要结果就是如画性欣赏和景观的审美欣赏两者绝不含糊地与风景紧密联系起来。该术语“如画性”照字面理解就是“如同画一样”，并且呈现出这样一种审美欣赏模式：自然世界被分割成单个的具有艺术感的景色——这些景色要么指向某一主题，要么自身就成为艺术所想表达理念中的一部分，这在诗歌与风景画特别明显。进而，如画性与风景间的这种紧密联系，被18世纪合成美学中的关键概念——无利害性所巩固。例如，风景画和诗歌中就引入无利害性概念：欣赏者对景观适宜地保持着情感距离与物理距离，从而获得如风景般的观赏视角。因此，景观审美欣赏的焦点逐渐朝向并局限在那些更容易无利害性地欣赏和被考虑成风景的景观类型中， 比如英国湖泊地区起伏的山脉、苏格兰高地上陡峭的悬崖以及裸露在外的岩层。正如地理学者罗纳德·里斯(Ronald Rees)在论文《山景的趣味》(The Taste of Mountain Scenery)中所指出的：……如画性……仅仅告诉我们……景观所意味的就是一个视图、一处风景，而非其在荷兰语及当前地理学中的原义，后者呈现出我们周边普通的、日常的环境的本意，，当代平庸的旅游观光客们……将兴趣不是放在景观的自然形式与自然进程上，而是放在某个视角所形成的透视上……这是不幸的失误，使得我们辱骂本地的环境而去崇敬阿尔卑斯山和落基山脉。
3 农业景观：缺失审美价值的一种景观类型
如同里斯在引文中暗示出来的，无利害性的、如画性的景观欣赏是一把双刃剑，尽管它有自身优势。因为它不仅导致我们对英国湖泊地区、高地、阿尔卑斯山还有落基山脉的“崇拜”，也“使得我们辱骂本地的环境。”而且，这种辱骂可称之为“审美辱骂”(Aesthetic Abuse)，即不能对我们本地的环境，“我们普通的、日常的环境”进行适当的审美欣赏。哲学家齐藤百合子(Yuriko Saito) (音译)重复着里斯对如画性评论的语调，认为这些本地环境“缺失审美价值”：对于自然的……如画性欣赏……鼓励我们去找寻和欣赏如风景般的景观以及我们环境中优美的部分。相应地，那些缺乏如画般的有效构图、兴奋感与娱乐感(即不值得在一幅图画上予以表现的)的环境被认为是缺失审美价值。
哪些是“审美辱骂”和“缺失审美价值”的景观呢？不幸的是，这个答案直到现在还涵盖着几乎所有没有任何特色风景的景观——不仅涵盖里斯所言及的，“我们普通的、日常的环境”，而且涵盖任何没拥有山脉、悬崖、湖泊与瀑布的景观。举例而言，所有形式的沼泽地，如泥沼、湿地、泥潭、沼池、泥浆、泥炭地、盐沼以及漓湖，即除开原始山脉湖泊之外的所有湿地类型，它们长久以来就被“认为是缺失审美价值。”同样的，茂密的完整森林——几乎不为我们提供任何机会观览全貌，还有一望无际的开阔草原——为我们提供的机会明显地太过为宽泛，这些通常都是“审美辱骂”的对象。然而，就这一章的论述目的而言，我们所考虑到那些虽“缺失审美价值”但或许是最有意义的景观，正是在地形地貌上沿袭了已经干涸的湿地、被砍伐的森林与起伏不平的草原。它们就是农业景观。
在这一章中，我将论述农业景观的审美价值与它们的生产性(Productivity)之间的联系。我的观点就是农业景观不仅具有巨大的审美价值，而且农业景观的绝大多数审美价值都取决于它们的功能以及它们如何良好或拙劣地履行这些功能。进而，它们的审美价值取决于它们的生产性与可持续性。
作为这—章的理论背景，我将讨论一些根源于如画性的美学传统。该传统对“如图画般”的景观欣赏过分强调，从而困扰我们对农业景观进行正确的审美欣赏。而且这一美学传统怂恿我们将农业景观的特征描述为一种缺失审美价值的景观。但我认为这种描述与下列事实恰好相反：尽管农业景观中没有经典地“如图画般”的审美感受，但它仍然是一种具有巨大的形式美与表现美的景观。
我通过一个事实将上述提及的两种不同思考方式相联系起来。这一事实就是：尽管形式美是农业景观的审美价值中一个重要维度，但是农业景观中更为重要的维度是它们所具有的表现美(Expressive Beauty)，正是在这里，农业景观中取决于生产性和持续性的审美属性才得以实体化。然而归根结底，我认为农业景观的表现力的性质与所呈现的详尽程度，由于诸多原因，到现在仍未明了。
2 如画性欣赏的传统
景观欣赏的如画性传统源于那些在18世纪中取得突破进展的审美理论与审美体验之中。18世纪中，审美理论之所以能成为其自身，在很大程度上应归功于艾迪生、哈奇生、博克、爱利森以及康德；并且审美体验还被公认为是体现完美生活的一种特质。美学的兴旺在18世纪末的所谓的“合成美学”那里达到其巅峰。这种“合成”有着许多成分，就这—章目的而言，最为重要如下所述：首先，“合成”将无利害性概念巩固为审美理论中的一个核心概念，并成为审美体验中的一个典型特征。这一概念不仅为美学定义提供一种途径，同时也为审美体验从其他体验形式，如道德的、功利的或是个人体验中分离出来提供一种途径。第二，这种“合成”坚定地确定了景观而非艺术作品，作为审美理论所关心的中心对象，并作为审美体验的范例。而就当前目的而言，最后的并且最为重要的是，合成美学用一种全新的审美体验取代了先前单纯对“优美”进行的理想化欣赏，前者不仅有着无利害性，也还包括着优美、崇高与如画性。
合成美学造就出一种审美欣赏的理想范式，欣赏者主要凭借无利害性概念来体验景观，并且将它们在优美、崇高以及如画性这些层面上来体验。正如景观学者约翰?孔容所指出的，“在18世纪美学理论中，美学范畴之间的界限相对清晰和稳定：在极大程度上，优美、崇高以及如画性彼此间可以进行区分。”接着他将这些美学范畴的特征描述如下：“……优美的形式倾向于小……优雅……，而且精细地富于变化……精致……并且在色彩上'洁净'。”与之对照，“崇高的形式……是那些最强力感情之源泉，从惊骇到恐怖……直至最为猛烈乃至寂静无声的畏惧与欣羡。”因此，崇高是审美体验那些强大的、剧烈的、甚而可怖的景观的合宜模式。最后，“……如画性典型地……处于崇高与优美之间……复杂而又怪异……，变化不定且无规律可循。”
优美、崇高与如画性之间除了彼此间区分之外，更为重要的或许是这三者相互间结合，用孔容的话说就是“19世纪的融合”，这种“融合”产生截然不同的审美体验模式，特别是“如画性的优美”与“如画性的崇高”。如同这些“融合”所暗示的，在整个19世纪，如画性逐渐成为景观欣赏的主流模式。如画性的主流地位被三位重要的理论家所巩固，他们是尤夫德尔?普里斯，理查德?佩恩?莱特和威廉?吉尔平。这三位理论家不仅将如画性发展成为景观审美欣赏与体验的核心概念，并且他们还积极将这种欣赏模式予以倡导和大众化，从而将它作为欣赏景观的推崇模式。以莱特的长诗《景观》(Landscape)为例，这首诗极力渲染如画性的无穷魔力，吉尔平也在为人所熟知的论文《如画性之旅》(On Pictures Travel)以及《景观概览》(On Sketching Landscapes)中，赋予如画性一种特别关键的地位，并将它作为欣赏英国湖泊地区与苏格兰高地的标准模式。
随着如画性作为受欢迎的景观欣赏模式的普及，相应的一个重要结果就是如画性欣赏和景观的审美欣赏两者绝不含糊地与风景紧密联系起来。该术语“如画性”照字面理解就是“如同画一样”，并且呈现出这样一种审美欣赏模式：自然世界被分割成单个的具有艺术感的景色——这些景色要么指向某一主题，要么自身就成为艺术所想表达理念中的一部分，这在诗歌与风景画特别明显。进而，如画性与风景间的这种紧密联系，被18世纪合成美学中的关键概念——无利害性所巩固。例如，风景画和诗歌中就引入无利害性概念：欣赏者对景观适宜地保持着情感距离与物理距离，从而获得如风景般的观赏视角。因此，景观审美欣赏的焦点逐渐朝向并局限在那些更容易无利害性地欣赏和被考虑成风景的景观类型中， 比如英国湖泊地区起伏的山脉、苏格兰高地上陡峭的悬崖以及裸露在外的岩层。正如地理学者罗纳德·里斯(Ronald Rees)在论文《山景的趣味》(The Taste of Mountain Scenery)中所指出的：……如画性……仅仅告诉我们……景观所意味的就是一个视图、一处风景，而非其在荷兰语及当前地理学中的原义，后者呈现出我们周边普通的、日常的环境的本意，，当代平庸的旅游观光客们……将兴趣不是放在景观的自然形式与自然进程上，而是放在某个视角所形成的透视上……这是不幸的失误，使得我们辱骂本地的环境而去崇敬阿尔卑斯山和落基山脉。
3 农业景观：缺失审美价值的一种景观类型
如同里斯在引文中暗示出来的，无利害性的、如画性的景观欣赏是一把双刃剑，尽管它有自身优势。因为它不仅导致我们对英国湖泊地区、高地、阿尔卑斯山还有落基山脉的“崇拜”，也“使得我们辱骂本地的环境。”而且，这种辱骂可称之为“审美辱骂”(Aesthetic Abuse)，即不能对我们本地的环境，“我们普通的、日常的环境”进行适当的审美欣赏。哲学家齐藤百合子(Yuriko Saito) (音译)重复着里斯对如画性评论的语调，认为这些本地环境“缺失审美价值”：对于自然的……如画性欣赏……鼓励我们去找寻和欣赏如风景般的景观以及我们环境中优美的部分。相应地，那些缺乏如画般的有效构图、兴奋感与娱乐感(即不值得在一幅图画上予以表现的)的环境被认为是缺失审美价值。
哪些是“审美辱骂”和“缺失审美价值”的景观呢？不幸的是，这个答案直到现在还涵盖着几乎所有没有任何特色风景的景观——不仅涵盖里斯所言及的，“我们普通的、日常的环境”，而且涵盖任何没拥有山脉、悬崖、湖泊与瀑布的景观。举例而言，所有形式的沼泽地，如泥沼、湿地、泥潭、沼池、泥浆、泥炭地、盐沼以及漓湖，即除开原始山脉湖泊之外的所有湿地类型，它们长久以来就被“认为是缺失审美价值。”同样的，茂密的完整森林——几乎不为我们提供任何机会观览全貌，还有一望无际的开阔草原——为我们提供的机会明显地太过为宽泛，这些通常都是“审美辱骂”的对象。然而，就这一章的论述目的而言，我们所考虑到那些虽“缺失审美价值”但或许是最有意义的景观，正是在地形地貌上沿袭了已经干涸的湿地、被砍伐的森林与起伏不平的草原。它们就是农业景观。
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