传统园林与现代景观设计

2.1 时代精神的演变

　　19世纪中叶以来，以奥姆斯特德(F.L.Olmsted)为代表的美国“城市公园运动”，虽然没有开创新的造园风格，但它却给了现代园林设计一个明晰的定位(当然，技术进步也功不可没)。使古典园林从贵族和宫廷的掌握中解放出来，从而获得了彻底的开放性，为其进一步的发展，铺平了道路。现代园林从古典园林演化至现代开放式空间、再到现代开放式景观、大地艺术，其内涵与外延都得到了极大的深化与扩展。大至城市设计(如山水园林城市)，中到城市广场、大学校园、滨江滨河景观、建筑物前广场，小至中庭、道路绿化、挡土墙设计，无一不以此为起点。如今，开放、大众化、公共性，已成为现代景观设计的基本特征。站在时代的起点上，放眼回望，我们就不难发现中国古典园林的时代局限性，即中国古典园林在审美环境上，具有相当程度的排他性。为迎合当时士大夫阶层的审美心态，发展出一整套小景处理的高超技巧。由于过分着力于细微处，只适合极少数人细细品味、近观把玩。正是受这种极其细腻的审美心理的支配，难怪在一些明清私园对公众开放时，游客拥塞、嘈杂混乱。古典园林本身的意境和情调，自然就大打折扣了。这说明士大夫阶层的幽情雅趣与现代景观设计中的开放性取向，是不太吻合的。相比之下，日本园林的现代化进程，却已取得了相当进展，一大批杰出的景观设计大师和为数众多的景观设计作品，在世界上已占有一席之地。

　　也有人把原因归咎于中西民族不同的文化性格，认为中国传统的文化性格是含蓄、内敛，外在表现多不事张扬、宁静淡泊；而欧人性格开朗、外向，外在表现则理性、率直而富于动感。就古典园林而言，西方古典园林的确有比中国园林更高的开放程度，如凡尔赛宫苑能同时容纳7000人玩乐、宴饮、游赏。由于园林不但规模大，尺度也大，道路、台阶、花坛、绣花图案都大，所以雕像、喷泉等虽多，却并不密集。关键之处是，西方古典园林要突出表现的，是它的总体布局的和谐，而不是堆砌各种造园要素。同样是与中国古典园林一脉相承的日本枯山水，对自然造景元素的裁剪，就要抽象和写意得多，并力求避免堆砌和琐碎的变化。因此，在这一点上，更重要的是我们要有更加开放的胸襟。既然英国人在200多年前借用中国的造园经验，突破了他们的传统，并加以提炼升华。那么，我们为什么就不能具备更加宽广的全球视野呢?更何况时代精神的要求也不全在于此。如巴西造园大师马尔克斯(R.B.Marx)，就敏锐地抓住了现代生活快节奏的特点，在造园中把时间因素考虑在内。比如从飞机上鸟瞰下面屋顶花园或从时速70km的汽车上向路旁瞥睹绿地，观者自身在飞速中获取“动”的印象，自然与“闲庭信步”的人所得的不同。又比如随着工业化、标准化的进一步普及与推广，千篇一律的东西，开始随着全球化进程加速泛滥，“国际式”建筑的出现就是极好的例证。在这种情况下，现代人常常不知身处何处，归宿感的缺失，唤起了他们对“场所感”的强烈追求。现代景观设汁大师们顺应人们的这种心理加以引申、阐发，尝试运用隐喻或象征的手法来完成对历史的追忆和集体无意识的深层挖掘，景观由此就具有了“叙事性”，成为“意义”的载体，而不仅仅是审美的对象。典型的例子如野口勇的“加州情景园”，SWA集团的“威廉姆斯广场”等。叙事型园林的出现，说明即便是在现代，时代精神也在不断地发生着悄然的变迁。此外，一些新型景观如商业空间景观、夜景观、滨江滨河景观等的出现，也说明现代景观设汁，只有不断拓展延伸，才能适应不断发展的时代现实。

2.2 现代技术的促进

　　新的技术，不仅能使我们更加自如地再现自然美景，甚至能创造出超自然的人间奇景。它不仅极大地改善了我们用来造景的方法与素材，同时也带来了新的美学观念——景观技术美学。而古典园林由于受技术所限，就使它对景观的表现被限定在一定的高度上。典型的例子如凡尔赛的水景没计。虽然天文学家阿比·皮卡德(Abbe Picard)改进了传输装置，建造了一个储水系统，并用一个有14个轮子的巨型抽水机，把水抽到162m高的一个山丘上的水渠中，造就了凡尔赛1400个喷泉的壮丽水景。但凡尔赛的供水问题始终没有解决，喷泉远远不能全部开放。路易十四游园的时候，小僮们跑在前面给喷泉放水，国王一过，就关上闸门，其水量之拮据，由此可见一斑。相比之下，现代喷泉水景，不仅有效地解决了供水问题，而且体现出极高的技术集成度。它由分布式多层计算机监控系统，进行远距离控制。具有通断、伺服、变频控制等功能，还可通过内嵌式微处理器或DMX控制器形成分层、扫描、旋转、渐变等数十种变化的基本造型，将水的动态美几乎发挥到极致，并由此引发出一大批“动态景观”的出现。当然，现代高新技术对景观设计的影响远远不止于此，它最为重要的贡献，是将一大批崭新的造园素材引入园林景观设计之中，从而使其面目焕然一新。例如在施瓦茨设计的拼合园中，所有的植物都是假的，其中既可观赏、又可坐憩的“修剪绿篱”，竟由上覆太空草皮的卷钢制成!又如日本设计师Makato Sei Watanable在毗邻歧阜县的“村之平台”的景观规划中，设计了一个名为“风之吻”的景观作品，“风之吻”采用15根4m高的碳纤维钢棒，以期营造出一片在微风中波浪起伏的“草地”，或在风中摇曳沙沙作响的“树林”。顶端装有太阳能电池及发光二极管的碳纤棒，平时静止不动，风起则随风摇曳。到了夜里，发光二极管利用白天储存的太阳能，开始发光。兰光在黑暗中随风摇曳，仿佛萤火虫在夜色中轻舞。这里的技术已不再是用来模仿自然，而是用来突出一种非机械的随自然而生的动态奇景。

　　如果说“风之吻”的技术表现，尚属含蓄的话，那么巴尔斯顿(M.Balston)设计的“反光庭园”对技术的表现就近乎直白了。在该庭园的设计中，不锈钢管及高强度钢缆上，张拉着造型优雅的合成帆布，那些漏斗形的遮阳伞，像巨大的棕榈树那样给庭园带来了具有舞台效果般不断变换的阴影，周围植物繁茂蔓生的自然形态，与简洁的流线型不锈钢构件光滑锃亮的表面，形成了鲜明的对比，充分反映出现代高技术精美绝伦的装饰效果。此庭园荣获1999年伦敦切尔西花展(Chelsea Flower Show)“最佳庭园”奖，也说明大众对高技术景观的认同与鼓励。

　　从更广泛的意义上来说，我们一般将现代景观的造景素材，作为硬质景观与软质景观的基本区分之一。其实这两者都古已有之。在传统园林中，石景、柱廊即可算作硬质景观，而草坪及各类栽植，即可算作软质景观。只不过，在现代景观设计中，其内涵与外延都得到了极大的扩展与深化。硬质景观中相对突出的是混凝土、玻璃及不锈钢等造景元素的运用。混凝土不仅可以取代传统的硬质景观，还具有更高的可塑性；对玻璃反射、折射、透射等特性的创意性表现，让我们在真实与虚幻之间游移；不锈钢简洁、优雅的造型，则让我们体味到传统园林中不曾有过的精美。软质景观中，大量热塑塑料、合成纤维、橡胶、聚酯织物的引入，正为庭园的外观增辉添彩，甚至从根本上改变传统景观的外貌。而现代无土栽培技术的出现，甚至促进了可移动式景观的产生，这就是说外延的扩展，引起内涵发生了根本的变化——景观并非一定就是固定不变的。现代照明技术的飞速发展，则催生了一种新型景观——夜景观的出现。色性不同的光源，效果各异的灯具，将我们的视觉与心理感受，带入一种如梦似幻般的迷离境界。

　　我们都知道，无论古典园林还是现代景观，其设计灵感的源泉大都来源于自然，而自然的景观，总是处在不断的变化之中。季节的变换、草木的荣枯、河流的盈涸……往往使得自然景观最美的一刻稍纵即逝。古典园林对此基本上只能是“顺其自然”而已。现代景观设计则可利用众多的技术手段将之“定格”下来，以令“好景常在”。例如大量的塑料纤维，已被使用在现代景观设计中，作为低维护的“定型”植物，既无虫害之虞，亦无修葺之烦。在这方面，现代技术似乎还将走得更远。众所周知，滨水地区的天然软沙洲，是河水自然冲积的结果。捕捉到它最优美的自然形态，几乎一件可望而不可及的事情。为了让这一刻的自然美景留驻下来，现代景观没计师们用树脂与石英粘合在一起，压制成几可乱真的造型软沙洲，从而将自然美景的“一瞬间”凝固下来。技术造景的潜力真是深不可测！

　　生态技术应用于景观设计应该算作一个特殊的例子。因为其更加重要的意义，倒不在其技术本身，而在于一系列生态观念：如“系统观”(生态系统)、“平衡观”(生态平衡)等的引入。这种引入，使现代景观设计师们不再把景观设计看成是一个孤立的造景过程，而是整体生态环境的一部分，并考虑其对周边生态影响的程度与范围，以及产生何种方式的影响，涉及动物、植物、昆虫、鸟类等在内的生态相关性，已日益为现代景观设计师们所注重。例如在上海浦东中央公园国际规划咨询中的英国方案(由Land Use Consultants公司提出)中，就考虑了生态效果。其地形没计结合风向、气候、植被，着意创造出冬暖夏凉的小气候，还专门开辟了游人不可入内的生态型小岛——鸟类保护区。由此可见，生态共生的观念，已将古典园林中的“狭义自然”，扩展为现代景观中的'广义自然”，即“生态自然”，自然的概念被大大深化了。

2.3 现代艺术思潮的影响

　　传统留给我们大量宝贵的艺术遗产，现代技术也给我们提供了众多崭新的艺术素材。如何运用它们，使之既符合时代精神，又具有现实意义，是景观“艺术逻辑”必须解决的问题。古典逻辑造就了意大利台地园、法国广袤式园林、英国自然风景式园林的辉煌，现代逻辑如果没有根本性创新，就不可能产生园林没计的全新演绎。现代派绘画与雕塑是现代艺术的母体，景观艺术也从中获得了无尽的灵感与源泉。20世纪初的现代艺术革命，从根本上突破了古典艺术的传统，从后印象派大师塞尚、凡·高、高更开始，诞生了一系列崭新的艺术形式(架上艺术)，因此完成了从古典写实向现代抽象的内涵性转变。二战以后，现代艺术又从架外艺术方向铺展开来。时至今日，其外延性扩张，仍在不断地进行当中。

　　19世纪末，高更的宽阔色面和凡·高的色彩解放，使绘画最终脱离了写实。进入20世纪以后，野兽派使色彩更加解放，而立体派则首次解放了形式。从塞尚到毕加索再到蒙德里安的冷抽象，从高更到马蒂斯再到康定斯基的热抽象，抽象从此成为现代艺术的一个基本特征。与此同时，从表现主义到达达派，再到超现实主义，20世纪前半叶的艺术，基本上可归结为抽象艺术与超现实主义两大潮流。早期的一批现代园林设汁大师，从20世纪20年代开始，将现代艺术引入景观设汁之中，如盖夫雷金(G.Gueverekian)在1925年的巴黎“国际现代工艺美术展”上设计的“光与水的庭园”，就打破了以往的规则式传统，完全采用三角形母题来进行构图。比较一下稍早一点的毕加索的立体派作品如《伏拉像》、《诗人》、《工厂》等，即可看出立体主义的“形式解放”对它的影响。

　　再如马尔克斯设计的一批以巴西教育部大楼屋顶花园为代表的抽象园林，以浓淡不同的植物绿色，作为基本调子，色彩鲜亮的曲线花床在其间自由地伸展流动，马赛克铺地的小径，在其间蜿蜒穿行。通过对比、重复、疏密等手法来取得协调。整体的色彩效果本身就是一幅康定斯基的抽象画，而其流动、有机、自由的形式语言，则明显来自米罗和阿普的超现实主义。尽管20世纪下半叶，涌现出更多更新的艺术流派，但早期抽象艺术与超现实主义的影响，依然是深远的。直到20世纪下半叶，我们依旧能够看到这种影响。如罗代尔(H.Rodel)设计的苏黎世瑞士联合银行广场，其平面犹如用水面、铺地与台阶、草地、植坛组成的蒙德里安的抽象构图，结构清晰，形态简洁。虽然早期的实验性园林，多半仅仅是引用一些超现实主义的形式语言，如锯齿线、钢琴线、肾形、阿米巴曲线等来突破传统，著名的例子如丘奇1948年设计的唐纳花园(Donnel Garden)。但20世纪下半叶以后，随着技术的不断发展和完善，以及新的艺术理论如解构主义等的出现，一批真正超现实的景观作品不断问世。如克里斯托(Christal)与珍妮－克劳德(Jeanne—Claude)设计的瑞士比耶勒尔基地(Foundation Beyeler)的景观作品；1996年法国沙托·肖蒙—苏—卢瓦尔国际庭园节上的“帐篷庭园”等。

　　以上仅是通过运用技术手段来表达超现实景观的例子。我们再来看看通过运用新的艺术手段，怎样做到这一点。如哈格里夫斯(G.Hargreaves)设计的丹佛市万圣节广场，律动不安的地面，大面积倾斜的反射镜面，随机而不规则的斜墙，尺度悬殊的空间对比，一切都似乎缺乏参照，颇具迷惘、恍惚的幻觉效果。其实这里面蕴含着解构主义的“陌生化”处理，即通过“分延”(意义的不定)、“播撒”(本文的裂缝)、“踪迹”(始源的迷失)、“潜补”(根本的空缺)等手法来获得高度的视觉刺激、怪诞的意象表征，超现实的意味也因此而凸显出来。类似的例子，还有施瓦茨的亚特兰大瑞欧购物中心庭园，屈米(B.Tschurmi)的拉·维莱特公园等。