园家与曲家

园家与曲家    如诗人、画家喜营园一样，戏曲家也爱治园，有的还卓然成大家。我国戏曲史上的著名人物，明末清初的李渔（号笠翁），深谙园林之道，是历史上精于戏曲、造园两门艺术的大师。李渔以曲论来指导造园，又以造园来比拟唱曲，无论在理论上还是实践上均对此两种艺术作出了贡献。在我国戏曲史和园林史上，李渔堪称是开创一代风流的重要人物，对后世的影响很大。他毕生重视戏曲和园林艺术活动，在他的《闲情偶寄》 中，他对自己的评价是：“生平有两绝技，一是辨审音乐，一是置造园亭。”李渔一生带有传奇性的漂泊生涯实际上就是园林和戏曲之间亲密相通的历史佳话。
    李渔的别号很多，如随庵主人、新亭樵客、澹慧居士、湖上笠翁等，这些别号几乎都与园林风景有联系。李渔出生在浙西古城兰溪西乡的伊山头村（下李村），这里山林清秀，溪流潺潺，乌柏成林，是大自然造就的一处天然园林，而建筑、小巷至今还保留着明清时代的古朴风采。李渔家境清贫，童年就从父出外谋生，曾在雄皋（今江苏如皋）一家药铺当过学徒，19 岁丧父后回故里。这时他一面寒窗攻读，一面就在伊山之麓开地筑园，取名伊山别业。这座小园充分利用了周围的自然环境美，因陋就简，采用当地的茅、竹材料造景，非常简朴素净。园景虽简，但李渔却给他们取了许多富有诗意的美名，如燕又堂、停柯、宛转桥、宛在亭、踏响桥、打果轩、迂径、蟾影口、来泉灶等，不知情的士人还以为这是有钱人家的庄园呢。
    1646 年，李渔35 岁，清兵攻占兰溪，他离开府库，安心在家做一个“人间识字农”。在这一时期，村民们组建了业余的戏班子，每逢年节或农闲时演出。喜欢曲艺的李渔就为他们撰写剧本，并担任导演。后来他替村民百姓调解一场山林纠纷而得罪了权贵，不得不披蓑衣，戴斗笠，乔装打扮成渔翁，撑筏离乡出走台从此他开始了漂泊的生涯，这也是他自号湖上笠翁的由来。
    李渔先旅居杭州，曾以刻字卖文为生，闲时游山玩水，交往名士，在当时西伶一带较有名气。后来又去北京，做贾胶侯（名汉复）府上的幕僚，并为贾府造半亩园，所堆假山天然多姿，被誉为当时京城园山之冠。这一时期，李渔创作力非常旺盛，写了不少小说和传奇。大约在50 岁上下，他又移家金陵（今南京），购得一地筑小园，“地止一丘，故名‘芥子’，状其微也”。这一小园到后来因为介绍绘画通俗技法的《芥子园画传》而广为流传，名声很响。在离开杭州后的二十余年间，李渔还自组戏班子，巡回到各地献艺，利用这个机会，他游遍了祖国的名山胜水，拿他自己的话来说，是“二十年来负岌四方，三分天下几遍其二”。1675 年，李渔又回到了杭州，在西湖边上买了一处荒山坡，布置亭园。因为从山脚到山上分成几十级，故叫“层园”。这时他经济情况不佳，营造了几年才有了几间小屋和几条曲径。以后他一直在此园中安度晚年，并且自撰了两联，一联讲层园的环境好：“东坡凭几唤，西子对门居。”一联悬挂于居室：“繁冗驱人，旧业抛尽尘市里；湖山招我，全家移入图画中。”还是表示他要与他所钟爱的园林艺术终身为伍。
    李渔一生著述颇丰，除了许多戏曲剧本和小说之外，他把半生漂泊江湖的艺术生涯的体会心得，整理成一大部理论杂著《闲情偶寄》 ，对我国传统艺术的许多方面提出了独到的见解。他自己觉得是发人所未发”，又将此书题为《一家言笠翁偶集》 。这里的“一家言”即前没有先例的意思，足见李渔的自信。
    《闲情偶寄》 所论主要是关于戏曲和园林，其中“词曲部”和“演习部”对戏曲的结构、词采、音律、宾白、科浑、格局等进行了系统的论述；而“居室部”和“器玩部”则对房舍、窗栏、墙壁、对联匾额、假山石峰、借景对景以及家具几案陈设等作了周到的阐述。从这些论说中，人们很容易看到戏曲和园林在总的艺术原则上的相通之处。
    园林艺术讲究布局结构，戏曲亦然。李渔在论戏曲时，专门立了——节― 结构第一、他以匠师建筑宅园为例，说在“基址初平、间架未立”的时户，栋需何木，梁用何材，必埃成局了然，始可挥斤运斧”编戏曲传奇也“不宜卒急拈毫”，而先要仔细安排故事发展的结构，只有“袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文”。而且戏曲结构也要像园林一样，布置得曲折幽深，直露中要有迂回，舒徐处要见起伏。李渔说的“水穷山尽之处，偏宜突起波澜。或先惊而后喜；或始疑而终信；或喜剧反极而致惊疑，务使一折之中七情具备，始为到底不懈之笔”也就是这个意思。
    园林风景要自然富有天趣，戏曲艺术也强调“自然纯真”的美。李渔在《 窥词管见》 中说，词曲“须要自然而然，水到渠成，非由车廊，最忌无因无至，突如其来与勉强生情，拉成一处”。这和明代造园家计成批评园林堆假山故弄奇巧，“排如炉烛花瓶，列似刀山剑树”的“无因无至”做法，是同出一辙的。其实戏曲编导和园林创作一样、均要不落案臼有新意，同时这种创新一定要符合“人情物理”，符合自然规律，力戒“荒唐怪异”。，在曲调和居室园林小品的构思中，李渔都强调了“虽贵新奇，亦须新而妥，奇而确，妥与确，总不越一理字”。
    李渔在论述园林景窗时亲自设计了不少新颖的花窗，如便面窗（即扇面形的空窗）、尺幅窗（方形的空窗，又叫无心画）等，都做到了“新而妥，奇而确”，标新中不失自然。他还以他深厚的艺术修养对园林景窗的审美功效作了独到的分析：“同一物也，同一事也，此窗未设以前，仅作事物观。一有此也就是说，经过造园家的艺术加工和取舍，口般的构园事物就变成了画中的美景，这时的窗也不只是一个沟通空间的建筑构件了，而变成了点染勾勒园景的艺术手段，此刻“坐而观之，则窗非窗也，画也。山非屋后之山，即画上之山也飞。
    此外，李渔还十分重视艺术意境。在谈到戏曲中情与景的关系时，认为只有情与景的和谐统一才能组成完美的整体，那种单纯写景“所见不及中情者，有十分佳处只好算五分”，只有那些“妙在即景生情”的作品，才能抓住观众。这里，李渔也是强调了情景的交融，可见曲境也好、园林意境也好，都是通过艺术形象来引发起观赏者的情思活动，产生共鸣而形成一种物我同一的境界。
    明清以来，有不少文人在品评园林艺术的高下时，往往在诗情、画意之外，还加上一个曲境，足见戏曲的艺术成就对园林影响是不小的。