同出一源

同出一源    我国古代士人崇尚天人合一，对自然山水风景有着特殊的感情，发展到两晋南北朝，对山水自然美的观赏已超越了“致用”及“比德”阶段，而以娱情畅神为目的，这种审美理想，促使了自然美艺术的诞生，山水画和园林犹如孪生兄弟一般，同时诞生于此时。东晋和南朝，绘画中山水景色的描绘，已逐步迈过了纯粹作为配景的古拙阶段，走上了写实的道路。这时最负盛名的画家是顾恺之，他不但人物画得生动有神，而且也在探索山水画的表现上走出了坚实的第一步。他所作的《女史箴图》 中的山水配景己具高下曲折之势。他在《画云台山记》 中具体地谈了观察风景、创作山水画的体验：“西走山别详其远近，发迹东崖，转上未半，作坚石如坚云者五六枚，夹岗乘其间而上，使势蜿檀如龙，因抱峰直顿而上，下作积岗。… … 次复一峰，是石东邻，向者峙峭，峰西连西向之丹崖，下据绝涧… … 。”对危峰绝壁观察如此仔细，确实需要较高的风景欣赏能力。另外《画云台山记》 中对山水画如何布局结构，如何理解风景中的明暗关系、倒影关系等，均有阐述。可以说，在这一时期，古代山水画已经萌发出了最初的几叶新芽。而此时也是士大夫们耽乐山水游赏风景的风尚大开的时代，以吟咏性情为目的的文人园林已在江南出现。两种艺术门类差不多同时登上文化史的舞台，这绝不是一种巧合，而是因为两者艺术性质、社会效益的相近。一旦社会政治、思想文化条件成熟，它们就一起破土而出。
    稍后，南朝宋的宗炳写成了我国历史上第一部山水画论― 《画山水序》 ，提出了作画要畅神的观点。他主张山水画必须像真山真水，才能代替那些人们不能常去游历的林泉风景，而供人们在室内“披图幽对”，达到胜畅神”的目的。宗炳本人有极广的游山玩水经验，每逢看到好的风景，常常流连不肯去。他是对庐山风景建设有重大贡献的高僧慧远所组织的“白莲社”的重要成员，在筑台凿池、修建园林方面也很有造诣。
    南朝梁元帝萧绎也是一位山水画家，他在他所作的《山水松石格》 中说山水画要描绘“泉源至曲，雾破山明，精蓝观宇”等风景名胜。又认为画山水必须“丈尺分寸，约有常程”，即遵循自己固有的艺术规律。同时，萧绎指出光形似还不够，还要注入画家本人的情思意蕴，只有这样，作者才能体验到“茂林之幽趣，杂草之芳情”。这种既讲究形似写真，又要求寄情传神的观点，在山水画发展的起始阶段就被明确提出，对我国园林“诗情画意”的形意合一风格，影响是很大的。
    与此同时，南朝齐谢赫在《古画品录》 中提出了画论六法，是我国古代第一次对造型艺术美学思想系统的阐述。他强调艺术品的整体形象要有内在的美，要充满生气，而这种内在美的获得又离不开“骨法用笔”、“经营位置”等具体的创作方法。这一理论被誉为“千载不易”的衡量艺术作品优劣的标准，既是风景绘画也是园林艺术创作的依据。
    隋朝展子虔的《游春图》 被认为是我国第一幅完整的山水风景画。这幅画主要表现的是山水、树木和建筑景致，虽然画中的笔法还不够成熟，树木花草和山石还存在着六朝时山水象征画法的遗意，但是它重笔描绘的山水、树木和建筑主题恰恰是园林艺术家造园时所应用的构园要素。
    唐代是我国山水画发展的一个重要阶段，这时涌现了，批杰出的风景画家如李思训、李昭道、王维。吴道子、张澡等。绘画理论也较前期更完全、更严密。山水画已成了中国画的一个独立分支，与园林艺术更接近了。它的理论对园林也产生了更大影响，如被造园家奉为经典的“外师造化，中得心源”，就是由盛唐画家张操提出的创作理论。造园也好，画风景也好，必定先要向大自然学习，熟悉并借鉴山水风景美的精华，这是“外师造化”的含意，但是张躁又指出，艺术创作并不是简单、机械地搬抄，它必须经过艺术家的消化吸收，能表达一定的思想，也就是要经过艺术意识的熔铸，这就是“中得心源”。这一创作思想在山水画和造园领域，影响均极为深远。五代后梁山水画家荆浩更进一步提出，绘画不仅要表现景物的貌似，更要讲究气韵和神似。“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”，中国园林的构思立意，也是基于这一理论。造园如果不经过造园家的艺术概括，将自然山水的峰石、草木统统塞进园林，那么园景一定杂乱无章，无艺术趣味可言。由此，足以看出，古典园林与山水风景画在其形成和发展阶段，有着极深的渊源关系。